Miorița – Comentariu literar

Balada populară Miorița face parte din rândul acelor plăsmuiri privilegiate ale literaturii universale care sintetizează experiențe de viață seculară, pentru a le ridica, prin transfigurare artistică, la rang de valoare general-umană și, prin aceasta, etern-durabilă.

De aceea, pentru creația orală Miorița nu se poate face o datare, oricât de aproximativă, a nașterii sale, ea rămânând rezutatul unui îndelungat proces de transformări succesive.

Miorița – Comentariu literar

Compoziția și expresia poetică în „Miorița”

În ciuda bogăției de variante, cercetările au stabilit că motivele fundamentale pe care se sprijină poemul Miorița sunt reductibile la cinci. Varianta reprodusă și publicată de Vasile Alecsandri, în 1850, le cuprinde pe toate. Ele sunt următoarele: conflictul dintre ciobani, oaia năzdrăvană, testamentul ciobanului, alegoria moarte-nuntă și măicuța bătrână.

Armonizate într-o structură bine articulată, aceste motive se distribuie, pe ansamblu baladei, în trei părți. Prima parte este acoperită de primul motiv (în text, versurile 1-21, inclusiv), a doua, de motivul mioarei năzdrăvane (versurile 22-46), cea de-a treia, de următoarele trei motive (versurile 47-71, motivul testamentului; versurile 72-87, motivul alegoriei moarte-nuntă; versurile 88-123, motivul măicuței bătrâne), care sunt tot atâtea părți ale unui lung monolog liric.

Motivele sunt legate sintactic prin conjuncțiile iar, dar, cu valoare adversativă, dar și copulativă, uneori. Relațiile astfel stabilite nu sunt lipsite de semnificații nici pentru structura, nici pentru înțelesurile baladei. Un exemplu: opoziția dintre atmosfera calmă, echilibrată, din primele versuri, și sumbra punere la cale a omorului se realizează cu ajutorul unei conjuncții advsersative: Iar cel ungurean…

Pe de altă parte, fragmentarea textului în cele trei părți nu este nici ea întâmplătoare, pentru că are la bază criteriile modalităților de expresie, ale genului literar și ale conținutului afectiv. Prima parte reprezintă imaginea cadrului natural (Pe-un picior de plai / Pe-o gură de rai), în care se succedă fapte: turmele coboară conduse de „trei ciobănei”, are loc punerea la cale a omorului.

Este evident deci caracterul precumpănitor epic al acestei prime părți, o epică învăluită într-o atmosferă calmă, idilic-feerică, dar și întunecată, în același timp, de accentele grave ale complotului. Opoziția între aceste două momente ale cadrului epic inițial este perfect pusă în evidență de expresia artistică.

Atmosfera senină de la început este sugerată de metafore ca picior de plai, gură de rai sau de sintagme care încheagă un tablou al transhumanței, a cărui compoziție, simetrizată de reluarea numeralului trei, transmite sentimentul tonic al stabilității.

Dimpotrivă, pasajul complotului se rezumă la comunicarea, prin enumerare, a unor date informative, făcută cu detașare obiectivă. O singură dată poetul anonim se abate de la acest ton sec: când se spune că cel moldovean urmează să fie omorât, folosind un dativ etic, „Ca să mi-l omoare”, exprimând astfel atât situația dramatică a ciobanului, cât și puternica lui compasiune față de cel sortit pieirii.

Complotul însă nu rămâne doar un moment de vârf în desfășurarea epică a primei părți, căci tot el declanșează și dramatismul de care se va resimți întreaga baladă, prin perspectiva tragică ce se rezervă baciului moldovean.

Partea a doua, dominată de motivul oiței năzdrăvane, este, în întregime, dramatică, în dublu sens: a) dramatismul ca atare al noii situații apărute: comportare anormală a mioarei, neliniștea ciobanului, determinată de această comportare, și b) dialogul, ca modalitate fundamentală de expresie a dramaticului.

Acest dialog pune în evidență relația strânsă dintre animalul credincios și stăpân, vocabularul acestei „conversații” sui-generis conținând numeroase diminutive mângâietoare, pline de o caldă afecțiune reciprocă, reflectată, din partea oiței, și în modul învăluit, cu grija de a nu speria, în care ciobanul este avertizat asupra pericolului.

Mai întâi: Dă-ți oile-ncoace…, apoi: Stăpâne, stăpâne / Îți cheamă și-un câne… și abia la sfârșit: Că l-apus de soare / Vreau să mi te-omoare. În felul acesta, tensiunea dramatică crește de la vers la vers, pregătind replica ciobanului, care devine, cum am spus, un lung monolog (modalitate de expresie a liricului, de această dată) prin care capătă contur curajoasa confruntare a omului cu moartea, capacitatea lui de a pătrunde tainele alcătuirii universului și pe ale omului însuși în relația lui cu universul, locul lui în acest univers.

Valoarea monologului nu constă însă numai în conținutul lui filozofic, ci și în expresia artistică. Cu atât mai mult cu cât experiența mitică pe care o trăiește eroul, rostindu-l, se comunică foarte simplu. Figura poetică principală e repetiția, care devine cadrul organizator al structurilor sintactice, al vocabularului, al întregii compoziții a monologului.

Un tip de repetiție este paralelismul, realizat prin reluarea acelorași construcții sintactice ușor variate: În strunga de oi / Să fiu tot cu voi; / În dosul stânii / Să-mi aud cânii; sau Fluieraș de fag / Mult zice cu drag! / Fluieraș… etc. Portretul ciobanului, închegat de imaginația arsă de dor a măicuței bătrâne, este, și el, ca modalitate compozițională, tot un paralelism, enumerativ de astă dată, în care metafora descifrată este o figură de stil folosită cu mare „îndemânare” de poetul anonim: Fețișoara lui / Spuma laptelui, / Mustețioara lui… etc.

Altă figură poetică importantă pentru organizarea sintactică a monologului este enumerația. Pasajul alegoriei moarte-nuntă se realizează printr-o enumerare de elemente naturale aflate la diferite stadii ale metaforizării, de la explicitarea mai amplă din versuri ca Soarele și luna / Mi-au ținut cununa, la un minimum de indici ai descifrării metaforice, ca în șirul de versuri: Preoți, munții mari, / Paseri, lăutari, / Păsărele mii / Și sutele făclii! De mare efect stilistic se vădește enumerația din versurile: Din ochi lăcrimând, / Pe câmpii alergând, / Pe toți întrebând / Și la toți zicând, în care cele patru gerunzii din rimă terminate în grupul sonor ând sugerează un lung geamăt dureros.

Sunt apoi, în textul monologului, câteva metafore totale, în sensul că ele nu mai sunt deloc descifrate. Astfel, lacrimi de sânge, mândră crăiasă a lumii mireasă, la nunta mea a căzut o stea marchează adevărate momente-cheie în confruntarea omului cu marile taine ale existenței și universului.

Plină de subtilitate, comunicând o informație cu sens contrar celui pe care ea îl organizează sintagmatic, este expresia să spui curat (o dată oilor și a doua oară măicuței), prin care ciobanul cere mioarei sale năzdrăvane să mistifice ființele cele mai apropiate lui asupra adevărului morții sale.

Este evident că monologul, adică ultima parte a baladei, are un caracter precumpănitor liric, pe alocuri exclusiv liric chiar, orice testament fiind, prin natura sa ultimativă, expresia unor dorințe, și nu a oricăror dorințe, ci a celor din urmă.

Vom conchide că, din punctul de vedere al apartenenței la gen, al modalității de expresie și al conținutului afectiv, tema mioritică evoluează de la o structură epică spre una dramatică, pentru a se încheia cu una lirică, mai convingătoare în măsura în care mobilizează energii afective sporite din partea cititorului.

Asemenea particularități de construcție interioară determină, la rândul lor, particularități de expresie poetică, și exegeții baladei vorbesc de o substituire, în planul transfigurării artistice, a umanului cu naturalul. Substituirea se sprijină pe aspecte de viață trăită aievea.

Se știe, de pildă, că tinerilor morți înainte de căsătorie li se face o înmormântare aparte, sub forma unei nunți simbolice, pentru ca, astfel, individul în cauză să treacă prin toate cele trei momente cruciale ale vieții: nașterea, nunta, moartea. Eroul mioritic moare nu numai înainte de vreme, ci și în condiții de izolare totală față de oameni.

De aceea, sarcina organizării ceremonialului funebru revine elementelor naturii, care preiau funcțiile cele mai importante din ceremonialul nupțial mioritic: soarele și luna (nașii), munții (preoții) etc.

Mai mult, în motivul alegoriei moarte-nuntă, „se ajunge la o dublă substituire: moartea, substituită prin nuntă și mediul uman prin mediul natural”, ceea ce reprezintă o particularitate artistică de mare finețe și substilitate.

Sensurile etice, filozofice, estetice în „Miorița”

De-a lungul deceniilor, Miorița a ridicat în fața exegeților ei o întrebare foarte spinoasă. Care este – s-au întrebat ei – atitudinea, adevărata atitudine a ciobanului în fața morții? Două răspunsuri principale, diametral opuse, s-au dat la această întrebare.

Unul dintre răspunsuri susține că mesajul central al baladei se circumscrie unei etici fataliste, de renunțare la luptă, în virtutea unei filozofii a resemnării. Cei care susțin acest răspuns dau au un argument foarte puternic: la avertismentul mioarei, ciobanul nu schițează nici un gest de apărare, nu exprimă nici măcar o împotrivire de ordin afectiv față de asasinii lui, cărora – lucru cu totul neașteptat – le încredințează o dorință foarte delicată: propria lui înmormântare.

Această imprevizibilă comportare a ciobanului a condus la concluzia că moartea e acceptată cu seninătate, fapt socotit – și aici se află cea mai gravă greșeală a acestor cercetători – drept caracteristic pentru întreg poporul român.

A doua categorie de cercetători afirmă, dimpotrivă, o atitudine activă în fața morții, în care se manifestă puternic dragostea de viață și de muncă a baciului, moartea fiind astfel neutralizată și integrată vieții ca un dat firesc.

Exegeza mioritică de această orientare este foarte bogată. Merită reținută măcar concluzia lui Dumitru Caracostea: „În poporul nostru, a cărui îndeletnicire de căpetenie este păstoritul, a circulat, într-o epocă străveche… un caracteristic cântec liric, în care se exprima dragostea de îndeletnicire păstorească, așa încât, și după moarte, păstorul ar fi vrut să aibă ceva din ceea ce a fost îndeletnicirea lui în viață.

O stare socială de completă adaptare la muncă și un sentiment clasic de afirmare optimist; muncă, sentiment și credință sunt la unison, stare deosebit de prielnică reprezentativelor creațiuni clasice. Acest motiv central este nedezlipit de toate variantele și el este acela care a creat toate aspectele epice.

În centrul baladei, așadar, ca miez generator de poezie, stă un sentiment a cărui substanță lirică constă în atașamentul ciobanului față de muncă. Acest sentiment dă eroului siguranța unui echilibru sufletesc nealterat nici chiar de amenințarea morții, stare izvorând din „completa adaptare la muncă”.

Afirmarea impetuoasă a vieții, înțeleasă în perfecta osmoză a omului cu profesiunea sa, cu mediul ambiant prielnic, se realizează artistic prin dorința de a rămâne, și după moarte, în preajma locurilor în care el s-a realizat ca entitate umană.

Din păcate, amândouă aceste interpretări date de sensurile etice ale baladei ignoră – prima într-o măsură foarte mare – conținutul estetic.

În primul rând, nu se pune problema resemnării sau împotrivirii în fața morții, ci a unei atitudini mult mai subtile față de sfârșitul inexorabil al ființei biologice a omului. În al doilea rând – lucru și mai important! – această atitudine nu se comunică în felul în care s-ar face o declarație publică, ci într-un mod poetic guvernat de legi care trebuie neapărat avute în vedere.

Altfel spus, nu predispozițiile naturale morbide dictează etica eroului mioritc, ci sensul exclusiv liric către care se îndreaptă balada prin monologul baciului. Liricul, așadar, care presupune sentimente, și nu epicul, care cere fapte, determină conținutul estetic al baladei în această parte a ei.

Se înțelege, pe de altă parte, că liricul, ca modalitate estetică precumpănitoare în această baladă, este expresia unei filozofii populare, a unei concepții integratoare deopotrivă a vieții și a morții, înțelese ca fenomene pe cât de firești, pe atât de inevitabile.

Este semnificativă și împrejurarea că, din totalul de 123 de versuri ale baladei, 78, adică două treimi, sunt afectate monologului liric. E limpede deci că, din momentul în care ciobanul începe rostirea testamentului, balada derogă de la genul ei.

Ea nu mai satisface exigențele genului epic, ci pe acelea ale genului liric: ciobanul se confesează la modul elegiac, plecând de la perspectiva nouă în care este pus: eventualitatea morții. De pe această nouă poziție trebuie deci înțeleasă etica eroului mioritic: prin ce afirmă și comunică, nu prin ce săvârșește.

Dragostea de profesiune, de locurile cunoscute, de prietenii lui nedespărțiți (câinii și oile) – tot atâtea atribute și obiecte ale meseriei – este transmisă cu oarecare seninătate, pentru că moartea nu-l putea despărți de ele, dar și cu sentimentul tragic al neputinței de a stabili, după moarte, legături și cu mediul uman, cu familia, cu mama, de care ciobanul este cu brutalitate despărțit prin moartea sa nefirească.

Tragismul se traduce artistic prin efortul permanent de a rămâne totuși în contact cu acest mediu: baciul lasă înhumarea sa în seama asasinilor, dar aceștia nu pot îndeplini toate rânduielile și atunci elementul natural ia locul celui uman.

Mioara va pune la capul mortului cele trei fluiere (fiecare exprimând o altă valoare din bogăția efectivă a dispărutului: drag, duios, cu foc), iar vântul va face să sune cele trei flueiere: Ș-oile s-or strânge, / Pe mine m-or plânge / Cu lacrimi de sânge! Oile devin, așadar, elementele dinamice ale ceremonialului funebru, săvârșind ceea ce femeile din familia mortului nu mai pot săvârși, iar metafora lacrimi de sânge adună la un loc atât regretul pentru o viață sfârșită înainte de vreme, cât și tragismul brutalei rupturi de mediul uman.

Acest tragism, amplificat de alegoria moarte-nuntă și de motivul măicuței bătrâne, într-un ultim efort de a stabili relații cu mediul uman, capătă, în economia monologului liric, semnificația unui protest împotriva morții premature și nedrepte. Alegoria satisface nevoi încă mai acute. Modalitate estetică fiind, ea răspunde unor trebuințe sufletești de o tulburătoare adâncime filozofică. Săvârșind actul nupțial într-o feerică natură ocrotitoare, ciobanul, mort în izolare, își va salva echilibrul sufletesc de pericolul alienării, căci se va simți permanent inetegrat naturii și mediului profesiunii sale.

Este, așadar, limpede că a cere eroului un gest de apărare sau de împotrivire, când balada face saltul din epic la liric, e un nonsens, iar a lua atitudinea lui drept o fatalistă acceptare a morții – o gravă eroare de logică artistică, scopul baladei încetând a mai fi unul epic.

Concluzii

Privit prin prisma esteticului, singura în măsură să nu deformeze sensurile capodoperei noastre folclorice, poemul mioritic își dezvăluie frumusețea și conținutul său mitic, devine, pentru cititorul de azi, expresia artistică a efortului strămoșului de demult de a rezolva în favoarea sa relația lui cu universul.

Vechi și aparent depășite valori etice s-au păstrat prin perpetuarea valorilor estetice cristalizate de textul Miorița și se constată cu surprindere că nu există mare scriitor român care să nu-și fi confruntat conștiința artistică cu problema etică și estetică a „celei mai frumoase epopei pastorale din lume”.

Sursa: Editura didactică și pedagogică – București, 1983, A. Gh. Olteanu, Maria Pavnotescu, D. Micu – Limba și literatura română – Miorița – Comentariu literar